神话的诗意：阅读《俄底甫斯王》

| 编者按

《俄狄浦斯王》是帕索里尼发表《诗的电影》两年后拍摄的，在这部神话题材的电影里（原始神话始终是帕索里尼的精神原乡），他进一步将自由间接的话语这一手法置入其中，一方面电影内容的古今穿梭，是文明“交错感染”的印证，另一方面对镜头材料的充分开发，如无视线主体的运动镜头、打破常规功效的正反打、不同段落的镜头呼应等，显示出电影犹如诗意迸发的“晶体-影像”样态（借用德勒兹的概念，在后续的推文中我们将关注德勒兹对帕索里尼的回应）。

感谢影评人肥内接受约稿，在他手术刀般精细的拉片剖析中，重申了闪耀在电影的媒介材质之中的灵性之光，令我们更加相信电影未来的可能性。

Mari, i vuardi ingropàt    

il vint che scur al mòur   

par di là dai vinc' àins    

dal me vivi cristiàn.       

Seris, àrbui bagnàs,        

frutìns lontàns ch'a sìghin, 

mari, chistu il paìs        

par là ch'i soj passàt.     

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 文 | 肥内

既然影像没有辞典，而导演还应该以间接自由话语创造电影的诗的语言。还有什么比得上用神话来创造诗性电影语言的神话？因而我挑选了《俄底甫斯王》，但不为了“解读”，而是透过“阅读”来寻找帕索里尼的诗电影理想。

从前引诗句来看，帕索里尼的诗，尽管没有古典诗的用韵规律，但表现形式仍适合就其呈现的样貌，从断句、跨行、并行与意象的递进来理解。比如第一句最后的“沮丧地”（ingropàt）虽是修饰动词“望著”（vuardi），但因为没有被标点符号分节，它便也同时修饰了第二句第一个词“风”（vint），与此同时，它也跟第二句最后一个词“死亡”（mòur）因并列而成辉映；当然，从垂直对应来看，第一句的“看著”对应到第二句的“黑暗”（scur）。也许是随著母亲的逝去，儿子的信仰跟著飘走，风于是成了第一段、前四句诗句的核心意象。也是风把主人公（儿子）带离了故乡，同时在返回故乡的瞬间又为他捎来故乡的声音――呼喊（sìghin）。也许是这熟悉的声音，或者是他欲意逃避的声音――可能曾经他也发过同样的声音――让原本应该生机盎然的树（àrbui）显得潮湿（bagnàs）。因为是在夜晚（Seris），让这无法视见的孩子之喊叫显得很遥远（lontàns），当然也回扣第一段的黑暗，顺势让知觉从视觉扩散到听觉。

如此浅析帕索里尼的诗作便会了解到他对待媒材面有传统的框架，电影的创作也许如出一辙；或者起码有一些面向能找到理解的脉络。然而，《俄底甫斯王》无疑透过“常规”的电影机制，再从中寻找他创造出来的诗语言。

面对这个人们耳熟能详的故事，帕索里尼首先用一个套层的方式，把首尾设定在现代，它们包裹著发生在远古时代的这则神话。如此可以达到两个效果，其一是俄底甫斯的父亲被“藏匿”起来，当他以观众不熟悉的面貌登场时，大概还能安置一个持续不久的悬念：那位配有四位随行士兵与一位仆役的长胡子老人原来正是俄底甫斯的生父，但是这个悬念可说是设置得有点莫名，毕竟大家都知道神话的这一程序，俄底甫斯在路上无意间杀害了生父；然而，悬念在已知的结构下便不成立，因此首尾的现在时态以无缝方式──不带任何转场特效来提醒观众时序的转换――接合也就强化两个时序的并行关系，这就像是没有标点的换行诗句暗示的比邻关系。再说，影片开场还强调了襁褓中的婴儿目睹父母做爱的场面，加深了俄底甫斯情结的在场。

也正因为俄底甫斯的离家是必然程序，影片开场还增加了一股无处不在的张力：被随意放置在草地上的婴儿会否被人抱走？这个故事如何在新的时代中改变面貌？虽然不用等多久，突然跳回过往的时序消除了这两个疑虑，与此同时，帕索里尼这时便开始操作起他改造原有“语法”的电影手段：那一次次剧烈的摇摄镜头。当它第一次出现时，先有母亲的面容（图一），再有婴孩的目光（图二），然后便是一个大幅度的逆时钟摇摄镜头（图三），一时间，不知道经过了几圈的环绕，我们因此失去了空间的座标；然后再回到母亲的面容（图四）。

图一

图二

图三（逆时针）

图四

这个环视摇摄无法确定它的主体──不管来自母亲还是儿子从生理上也不可能做出如此的环视运动，除非颈子断了――，如此便成了一种“无人称的主观运动镜头”，很显然，它透露出拍摄活动及其背后隐藏（但形迹败露）的作者，这激进的摇摄镜头因有后续同质性镜头的布局，成了一套可成系统的表意元素。

比如在婴儿面前做完爱的父亲，来到婴儿床边，他以沉入黑暗中的面容（图五）强化了暴力的压迫性，然后他的手粗暴地抓住婴儿的双脚（图六）引动了神话机制的启动。紧接著，是一个类似前述摇摄的运动镜头突如其来闪现（图七），时序顺势跳回过往。

图五

图六

图七（顺时针）

只是我们习惯于在电影中看到逆时针转动的镜头对应到回溯、闪回，帕索里尼则以相反的方式操作，当出现逆时针运动（图四）时，观众因期待故事可能就此闪回却遭到挫折；不过，当时序来到过往，以顺时针运动（图七）开始，暗示片中片的展开，这就又符合常态的运动习惯。但是，就当俄底甫斯的父亲拉伊俄斯派遣出去把俄底甫斯杀害的仆人（图八）见到飞鹰、毒蛇时犹豫不决，而波吕玻斯的仆人前来时（图九），一个与远古段落第一个镜头逆反的运动镜头出现（图十），它同要环视这个山谷，但是这个镜头持续不长，突然的中断，就像是一个未完成的诗句。

图八

图九

图十（逆时针）

这一个被中断的逆时针运动或许是作者的意识：化身为婴儿对神话程序的违抗意志。但这份违抗、试图返回叙事的起点的努力显然是白费的。但我们费劲讨论这些摇摄镜头的功夫可没有白费。下一次再出现同一个系列的运动镜头，是俄底甫斯在听了先知的杀父娶母预言之后决定以离家来遏止命运的判决，在来到一个岔路时的旁徨。这次，摇摄镜头总算与片中人（俄底甫斯）重合了！俄底甫斯的纠结（图十一）凝结在他的眼神（图十二），然后就是我们熟悉的摇摄，且，不意外地，是顺时针（图十三）：因为对他来说，这是逃离科林斯的路径，也是他（以为能）摆脱神喻的机会。

图十一

图十二

图十三（顺时针）

他这一次的抉择，写定了他遵从神喻的程式。命运－神话得到它应有的进程。然而，摇摄镜头在它另一方面成为作者现形的象征，往往是执拗地试图用逆时针的方式徒劳地倒转时间或减缓事件的推进，比如当俄底甫斯又一次（在不知情的情况下）与生母做爱（前一次是当他们上了床，紧接著就是人们按他的指示将得瘟疫的死者抬去火化的画面，按这种接合的方式来象征两人的交合也像是致命疾病）时，俄底甫斯将那件显眼的、作为母亲的象征物、带有一种包容深蓝色的袍子扔到床尾（图十四）后，这个逆时针的长镜头虽像在巡视俄底甫斯所统治的、但是缘分很浅的王国（图十五），同时仍再次像是作者化身为它，成为观众的某种愿望。

图十四

图十五（逆时针）

尤有甚者，这个镜头还来不及停驻就被中断了，遥遥呼应之前那个短促的逆时意图（图十），并且还接了一个队列镜头，他们正向著王宫走来，向正忙著床上鱼水之欢的俄底甫斯抗议的臣民（图十六）。这个镜头微微向左横摇，就成了前一镜头的馀韵。

图十六

馀下在神话的段落中还剩两次摇摄镜头。一次是顺时针，一次是逆时针。顺时针这次，是来自科林斯的好消息：俄底甫斯的“养父”过世，人民推举俄底甫斯为王，顺时针镜头横过青翠的平原、白亮的溪流，欣欣向荣（图十七）；逆时针则是俄底甫斯从拉伊俄斯的仆人（图八）那里证实了他正是被他打死的拉伊俄斯以及成为他妻子的伊俄卡斯忒之子后，伊俄卡斯忒无法接受这个事实，在俄底甫斯回来之前上吊自杀被俄底甫斯发现之后，启动了这最后的逆行尝试（图十八），这个环绕镜头在俄底甫斯绝望的嘶吼配音之下，显得更为悲凉，并且跟故事转进过往时的那个顺时针运动（图七）配上的笛音──很可能受沟口健二作品的影响――是作为对比性的呼应。

图十七（顺时针）

图十八（逆时针）

若不考虑那些看起来意图性相对较低的横摇镜头，当“信使”领著失明的俄底甫斯走进现代之后，尚有两次回应开场草地上摇摄镜头（图三）的镜头，不消说，两次都是逆时针。前一次是信使领俄底甫斯重回儿时的这片草地，摇摄镜头像是俄底甫斯的想像，或，追忆儿时那模糊记忆的尝试（图十九）；后一次，则是当他从信使口中的描述理解到这里可能真的是他儿时来过的草地，并且道出“生命在它开始的地方结束”之感叹后，是一个先向左上爬升（呈逆时针行进）但旋即往左下坠的镜头（图二十）。

图十九（逆时针）

图二十（逆时针）

至此，我们考察了本片这些（剧烈）摇摄镜头的布局，它们确实一再表明背负著象征功能，而我们还只是检验运转的方向是顺还逆时针，还没花更多时间与篇幅解说每一个摇摄镜头的起、落、过程经历的影像还有节奏等，就拿俄底甫斯看到上吊的伊俄卡斯忒后的镜头（图十八）为例，起幅是向（夕）阳的城堡，落幅已是因背光而阴暗的城堡另一角。图像的流动与生成效果也就一目了然了。这些当然都是帕索里尼透过影像直接跟观众进行“沟通”的证据；再换个角度说，也是帕索里尼始终对于电影表达形式保持著强烈的敏感度，对电影媒材的特性展现高度的意向性，这也正是诗兴的表现。

在这种前提下，我们看到在帕索里尼笔下，情节被削弱，留出更多的篇幅给纯视听情境；诚然，他似乎有意突出俄底甫斯的某些内在性表现，比如在他还没陷入身份认同的困境之前与朋友（亲戚或臣民？）比赛掷铁饼时会作弊，似乎已经将后来那位在怒吼与狂奔中屠杀拉伊俄斯与侍卫的俄底甫斯，阳光似乎是他暴行的唯一助力，并且，他也丝毫不展现任何的聪颖，因而在面对斯芬克斯时也不猜谜解谜，而是再次靠蛮力将斯芬克斯推入深渊。但是这种形象有助于强化先知神喻对他的影响，于是我们也看到，这位偷偷挪动铁饼位置以求桂冠的狡猾王子，在先知的地盘上，又是如此谦卑地与所有来听神喻的人一样有序排队。为了体现出阿波罗域的神圣不可跨越，科林斯城门不过两名守门员（图二十一）――而且并不精实；在先知树前，维持秩序的精锐部队可是成倍的数量（图二十二）。

图二十一

图二十二

也正是在先知的领域中，当俄底甫斯听到他杀父娶母的宿命后，他的恍惚、震撼，催生了全片最美的时刻：帕索里尼以不断切换在组织上并不完全有连续性的镜头，展现出“错接”的力量。当那彷如沟口电影配乐的笛声又响起，太阳适时地挂在阿波罗先知头上（图二十三），两条泪痕挂在俄底甫斯的脸上（图二十四），这一刻，时空淹没在情感中，其运作机制再次成为诗意“兴发”的意向对象。

图二十三

图二十四

此后，相邻的两个镜头因彼此衔接而一次次撞击出第三含义：俄底甫斯当然得当著众人面前转身离开先知（图二十五），但他命运之路只能是他独有（图二十六），他的痛楚也无人分担（图二十七），尽管如此，专属于他的宿命却仍得面对众人，毕竟他的命运牵动著两个国家（图二十八），而刚刚还在他身后的太阳，突然间已经来到他的面前，加入那些目空一切的人群，确实，俄底甫斯的命运被宣判，但人们有各自的宿命，只有太阳神才会关注个体的命数。

图二十五 

图二十六

图二十七 

图二十八

当错接成为前提，正反打的常规功能也失去作用：它们不再具备相对关系的主观轮替。框取俄底甫斯的镜头就算再有门卫、信徒的在场（图二十九），也不说明这个镜头与前一镜头（图二十八）存在著时空连续性。自从蒙太奇在雷乃那里得到第二重生命，到这里充分展现它的自由。连续接合的镜头因冲突而像是将两个不同的精神，不同的时层并列，还有什么更加诗意的表达吗？毕竟我们甚至可以在紧接著的镜头群找到类似诗中不断层递、平移、辉映的词（图三十），从而产生极富音律的节奏。

图二十九

图三十

然而，帕索里尼终究还是向我们证明，确有更为经济的方式展现诗意：俄底甫斯在尸骨未寒的上吊母亲旁用裹在蓝披肩里头的匕首戳瞎双眼后，是戏剧感、是诗的怒吼，背对镜头，紧抓著曾被蓝披肩覆盖过的床尾板，有如咏叹调般哭诉他的心声时，在本应可以连续不断的镜头中，帕索里尼硬是把镜头切开再重新缝上，但是保留了缝合的痕迹――溶接特效，两次（图三十一）。而我们当知溶接的常用表意是短时间的省略，尽管镜头一切，就必然造成镜头之间不可计数的区间，在这里就算刻意切镜再直接回来造成跳接亦无不可，然而，自带省略时间的溶接作为修辞，让这个呐喊的时间变得更加模糊，要比不加特效的跳接效果给人的情感断裂的含义更为饱满，被言说的（透过哭喊的形式）语言像是时间的持续性之现形，它保证了连续性；而溶接如果不对时间的表述产生效果，就可能成为言说的主体进行变形的滤镜。

图三十一

阅读《俄底甫斯王》可见得“非人”的摇摄镜头通过运动方向（顺、逆时针）在布局方式中看到它对叙事推进的作用；透过任意跳接方式体现俄底甫斯受神喻打击的心灵活动；再看到溶接修辞可为俄底甫斯变形的预演。这些（还有片中不少的灵性时刻）也许正是帕索里尼式的自由间接话语。无论如何，他透过创作实践，向人们表明：诗意语言不在他处，根基就在电影媒材的再探究（兴）、再发现（比）与再创造（赋）。

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 主编 | 周佳鹂  Eco

 撰文 | 肥内

 编辑 | 詹心怡 李欣文

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